[di Matteo Boscarol]           

Il butoh è il fuori campo di quel frame chiamato vita

Deguchi Izuru 

 
La luce, in generale, qualche volta mi sembra indecente

Hijikata Tatsumi

Non danzo in un luogo, danzo il luogo

Tanaka Min

Molti sono i libri e gli scritti che ci presentano il butoh ed i loro fondatori Hijikata Tatsumi e Ohno Kazuo, di solito sono volumi che li posizionano nella storia della danza e delle arti performative. Si cercherà qui, invece, attraverso un`operazione di montaggio ibrido e bastardo, di moltiplicare vorticosamente il punto di vista di quel frame attraverso il quale il butoh viene solitamente descritto.

Dire il meno possibile  per avvicinarsi realmente alla cosa denominata “butoh” quindi. Evitando una storia del butoh: per questo c’è già Wikipedia o chi ne fa le veci.

Si riporteranno frammenti eterogenei per comporre un quadro il più possibile complesso e sfuggente usando elementi tratti da vari mondi che dal butoh sono stati toccati.

Un frame cinematografico per scoprire film e video che ci testimoniano, e forse qualcosa di più, delle performance butoh, sia quelle seminali e rare degli anni sessanta, che le molteplici dei vari danzatori moderni che oggi continuano ad aumentare.

Un frame letterario, dove il corpo [1] si fa parola e la parola si fa corpo, con alcune pagine scritte o dette dagli stessi protagonisti.

Un frame filosofico-politico dove le potenzialità del fare della filosofia col corpo emerge  in maniera netta e scandalosa, con ampi echi, per lo più ancora inesplorati, con certo pensiero post-strutturalista e oltre.

Il tutto naturalmente va considerato come l`inizio di un percorso ancora tutto da fare, da sondare, un intenso lavoro che richiederebbe un re-framing all’infinito del butoh che ce lo presenti come quel “corpo-orizzonte aperto” di cui parla Uno Kuniichi a proposito di Hijikata. Aperto al mondo come il Dionisio smembrato, in una vertigine del fuori che però cerca e conquista anche un parossismo di massima oscurità che rimanda al luogo, fittizio, di origine dell’umano, allo stesso tempo estrema gioia e inevitabile morte. [2]

Si eviterà un’esposizione organica, vuoi per intrinseca e centrifuga essenza del butoh, vuoi per inanità dello scrivente, vuoi per tener fede al paradigma  in cui questo spazio di scrittura si muove, l’asimmetria.

In sintesi, si potrebbe dire che la domanda a cui questo scritto tenta di dare una risposta è:  cosa resta del fenomeno butoh togliendo, o almeno allentando, di volta in volta il frame che lo delimita e lo afferma?

Il corpo glorioso dello schermo

‹‹Non potevo credere a quella performance, specialmente il modo in cui si buttò giù nel fiume. Me ne andai convinta che aveva raggiunto un nuovo livello.  Hijikata era andato oltre la danza. Semplicemente era››

la danzatrice butoh Yamada Etsuko, commentando una scena del film The Sundial Carved with a Thousand Years of Notches – The Magino Village Story

Il “corpo glorioso” di Ohno ma specialmente quello di Hijikata appare nel corso degli anni in una serie di film, pellicole e video, alcuni più  famosi, altri semplici registrazioni amatoriali di performance tenute dai vari danzatori fin dagli anni sessanta. Quasi tutti questi lavori visuali hanno una forte componente sperimentale e così la pellicola ed i video, piuttosto che smorzare la valenza e la forza delle performance, come si sarebbe propensi a pensare, sembrano invece quasi magicamente o per qualche segreta assonanza del butoh con l’immagine-movimento, portare a termine, coronare quel processo di apertura e di sconfinamento perpetuo  che è il butoh stesso.

Ecco allora che fin dagli albori, la riproduzione, il connubio audio-visuale è stata una “casa naturale”: tra il 1969 ed il 1975 Ohno Kazuo si eclissò dal palcoscenico per dedicarsi assieme al regista Nagano Chiaki alla creazione di tre film sperimentali, The Portrait of Mr. O, The Mandala of Mr. O e Mr. O` s book of the Dead. Film che come i titoli ci suggeriscono sono incentrati sulla figura di Ohno che improvvisa delle magnifiche e liriche performance in posti derelitti, un modo per esplorare così anche le diverse valenze che il tempo e lo spazio acquistano quando il corpo ed il suo gentile fluire prendono il sopravvento.

Ed in questo, Ohno è davvero insuperabile in quanto a gestualità e grazia.

Come non citare poi almeno Navel and A-Bomb, il butoh nel momento della sua nascita, 12 minuti in bianco e nero diretti da Eikoh Hosoe e con la coreografia di Hijikata, dove dei bambini, un vulcano, una spiaggia deserta ed un fungo atomico si intrecciano in un pezzo di surreale potenza con forti venature politiche.

Ed è proprio Hijikata colui che più ha osato dal punto di vista cinematografico, essendo stato attore in almeno cinque o sei film, vuoi per comunità d’intenti con i registi (Ishii Teruo, Shinoda Masahiro e Ogawa Shinsuke su tutti), vuoi forse anche per necessità economiche. È abbastanza noto infatti che alcuni membri  del gruppo di Hijikata, l’Asbestos Studio, si supportavano economicamente anche lavorando la notte in club e affini.

Il più celebre film in cui Hijikata appare è senz’altro Horror of a Deformed Man datato 1969 e diretto dal maestro dell’ero-guro nipponico Ishii Teruo. Qui la sua poetica eccessiva si incarna in un folle uomo deforme e incontra il gusto per il paradosso del regista per dare vita ad un personaggio che è allo stesso tempo terrificante, comico, grottesco, di cattivo gusto eppure genialmente surreale. Il connubio fra Ishii e Hijikata si protrasse ancora in un altro film, ma è forse l’ultimo quello che chiude in maniera simbolica la sua carriera d’attore e anche la sua vita.

The Sundial Carved with a Thousand Years of Notches – The Magino Village Story è un documentario di quasi quattro ore del 1987 realizzato da uno dei più importanti documentaristi del secolo passato, Ogawa Shinsuke. Ma è un documentario sui generis, una profonda riflessione sulla terra, la violenza, il passare del tempo, l’agricoltura: ma soprattutto è un andare a picco dentro l’importantissimo folklore immaginale giapponese. Ed è proprio questo uno degli aspetti su cui anche Hijikata stava lavorando nell’ultima parte della sua vita, non certo un ritorno al passato, in un accesso di nostalgia per paura della morte. Ma anzi un andare giù negli abissi dell’inorganico per ri-trovare la vita/morte, riattivare il corpo ed i suoi centri per riannodare i collegamenti col cosmo, se stiamo con una bella immagine di D.H. Lawrence.

Ecco allora che il breve tempo in cui Hijikata è in scena in questo film di Ogawa ci consegna la sua performance finale e forse quella più bella.

Così ricordava Yoshito Ohno, figlio di Kazuo e allievo per molti anni dello stesso Hijikata, riferendosi all’ultima parte della vita di quest’ultimo: ‹‹Se agli inizi voleva plasmare un corpo di propria volontà, costruirselo, ripeteva infatti spesso - Questo corpo non mi serve più! La carne non mi serve più! - verso la fine della sua vita tutto questo avvenne in modo naturale, automatico. Era sempre più bianco, solo un mucchio d’ossa, la carne gli si sbiancò e pochi mesi prima di morire girò un film, dove questo si può vedere chiaramente: camminava come in stato di putrescenza, senza energia, che peraltro non voleva, diafano (si alza e imita Hijikata camminando come una marionetta senza fili, ndr)››.

Con l’esplosione dei video portatili e con la diminuzione dei costi di produzione, questo connubio fra butoh e arte visiva ha subito un aumento esponenziale negli ultimi 10-15 anni. Calcolando anche il fatto che i gruppi che in qualche modo si rifanno al butoh sono anch’essi incrementati, non è difficile prevedere una stagione futura, ma che già adesso è in piena fioritura, dove il mezzo privilegiato per diffondere l`essenza/assenza del butoh sarà quello video, soprattutto quando verrà usato con coscienza cinematografica.

Il butoh è come un virus che si diffonderà per il mondo, le persone lo assimileranno nei loro corpi

Intermezzo

butoh su butoh

libertà è solo una parola, deve essere realizzata con il corpo

‹‹Il movimento è continuo, perché ci sono tanti fiumi diversi che mi passano attraverso contemporaneamente. Sento di essere all’interno e all’esterno del mio corpo; potrei ascoltare le persone e perfino vedere le loro reazioni. Avere molte cose da fare nella testa provoca un’immensa gioia. Il corpo è un livello del tuo pensiero e ha a sua volta tanti rivoli diversi: i muscoli, i sensi, l’immaginazione››

Min Tanak [3]

il butoh ci parla del nostro essere ibridi

‹‹Immagina per un momento un laboratorio di un artigiano. Gli artigiani, Shibusawa [4] e Mishima (Yukio, n.d.t.), stanno modellando una spada d’acciaio con il calore e martellando alternativamente un ritmo, bum bum bum. Hijikata sta lì vicino scandendo il tempo e incoraggiandoli con entusiaste grida "ehi ehi ehi!" ritmate sul loro martellare. Penso che loro siano tre maestri artigiani. Soprattutto credo che un vero artigiano sia devoto al suo lavoro, siano soldi o qualsiasi altra cosa. Un vero maestro è indifferente al fatto che il suo prodotto serva a qualcosa di pratico o no; l'importante è che sia fatto bene. Una volta che comincia a creare qualcosa non può più fermarsi. Devo ammettere che non mi interessa la parola "artista". Piuttosto che venir chiamato artista mi piacerebbe essere identificato come artigiano››

‹‹Se è possibile, mi piacerebbe danzare nello spirito di un Kasohuru Mai, una danza fatta in un’aura di follia. La parola “folle” mi sembra una parola adatta per il pianto di un neonato, le sue grida sono talmente sature di emozioni contrastanti che è veramente difficile dire cosa realmente avviene, se il bimbo sia selvaggiamente felice oppure rabbioso.

Lasciando le comodità dell’utero, ogni neonato deve confrontarsi con un ambiente completamente diverso. Le loro grida sono espressioni di shock per essere venuti a contatto con un pianeta alieno? Oppure di gioia per aver scoperto un mondo nuovo? O persino di dolore per essersi lasciati alle spalle il mondo uterino?

Mi viene da pensare che le loro grida primordiali siano il folle entusiasmo per esser venuti a contatto con la vita. La nascita di ognuno di noi non porta forse la follia in questo mondo?››

‹‹Mi chiedo che volete dire quando dite "capiamo". Quando qualcuno mi dice ciò, davvero non so che rispondere! Non sarebbe meglio danzare senza voler capire tutto? Si può raggiungere, toccare il pubblico senza necessariamente capire ciò che compone la tua performance. La vera ragione per cui noi danziamo non è forse questa: far partecipare gli spettatori visceralmente?

Per questo quando mi dicono di aver compreso la mia performance resto totalmente attonito. Senza dubbio potete usare il cervello per pensare, ma quando è il momento di danzare dimenticatevi di tutto ciò!››

‹‹Non riuscirai mai ad attirare la nostra attenzione fintantoché non dimostrerai la volontà di disarticolare il tuo intero corpo. Prova a danzare la possibilità che ogni tua singola giuntura possa distaccarsi in qualsiasi momento. Non l’hai mai fatto prima, perché non provarci oggi? Fallo! Non c’è niente ch’io possa insegnarti!››

Ohno Kazuo               

‹‹Mi è sempre piaciuto cantare fin da bambino, l’ho sempre considerato qualcosa di affascinante e misterioso: una melodia che si leva dai miei poemi. Ma cantare rimase solamente un hobby fino a quando dodicenne decisi che sarei diventato un musicista.

Un giorno mi venne il desiderio di saperne di più sul " ritmo" ed intuitivamente sentii che dovevo imparare a danzare.

Avevo 29 anni.

Il tempo passò.

Ora so per certo che il "ritmo" è il cuore della danza, o è forse la danza stessa, ma ne presi piena coscienza solo quando mi avvicinai ai quarant`anni.

Ad oggi nel 2004, venticinque anni sono passati da quando sono entrato nel mondo del butoh.

Adesso canterò una canzone col mio corpo››

I

INTENTION

‹‹Mi considero un danzatore butoh o meglio, solo recentemente ho deciso di definirmi in questo modo. Come posso quindi fare della mia danza, una danza butoh?

Il corpo è un cosmo inscrutabile ed invero anche musica. Questo corpo sembra voler parlare contro la mia volontà e forse di questa voce di questo sussurro nemmeno me ne accorgo. Il più delle volte sono i nuovi studenti dei miei workshop che mi risvegliano (alla voce di questo corpo): mi mostrano movimenti molto più interessanti di qualunque cosa io possa loro insegnare o coreografare. Questo è quindi il modo in cui la mia performance butoh nasce, costruendosi sui vari elementi-movimenti che inaspettatamente gli studenti mi rivelano. Per questo amo esplorare i confini e le nuove frontiere dove il concetto di butoh non è stato ancora usato, dove le persone non sono ancora state esposte all’idea butoh. Bene, è questo davvero butoh?

Yoshito Ohno così disse un giorno ad un suo workshop:

ALZARE IL CORPO SU UNA POSIZIONE PIÙ FREDDA. QUESTA È LA SOLA TECNICA DEL BUTOH!

Queste parole sono da quel giorno un’ispirazione continua per la creazione della mia danza, mi forniscono un certo filtro: io e i miei danzatori dobbiamo scoprire cosa questo concetto di freddo indichi e sensibilizzarci in relazione ad esso.

Fra l’altro, in questi ultimi anni diverse situazioni mi hanno indotto ad affrontare dei temi "etici", a seguire una certa "etica". Non so se posso chiamare questa attitudine onestà o cos`altro, ma visto che credo nella verità del mio corpo potrei definirla "seguire il flusso del corpo".

Come danzatore butoh cerco qualcosa che non si possa esprimere con la tecnica, se seguiamo un modello o raffiniamo il nostro stile abbiamo si molte "carte" da cui scegliere, ma non è questo che mi interessa che mi da le motivazioni.

Il mio corpo […] protesta perché mi vuole "onesto". Non è esattamente un’onestà verso me stesso o verso le passioni terrene, bensì di un’"onestà" totale al corpo [...]. È  il corpo […] fino in fondo, è ciò che mi guida (il mio principe).

Nel 1979 ebbi l’occasione di collaborare con i due artisti butoh, Isanu Oshuka e Sanae Hiruta, che, a quel tempo, guidavano il gruppo "Touhoh-Yasohkai", poi "Byakkosha". La nostra relazione triennale fu amore ed odio, romantica e omicida: qualcosa di più della semplice relazione allievo-maestro. Fu un periodo di estrema gioia, ricco di tenebre e di luce perché avevo la possibilità di nominare ex-novo tutti gli elementi imperscrutabili (le identità perdute) che mi abitavano. Avevo la libertà di un dittatore o di un re che controlla il mondo con le sue mani, completamente libero da tutto, da tutte le responsabilità. Forse stavo cominciando a sentire "qualcosa" di nascosto pulsare nelle tenebre sconosciute.

I miei workshops si compongono di idee nate da questo sentire, che se dovesse donare al mondo qualcosa di nuovo, lo dovrebbe fare in forma di creazione artistica.

Forse (questo "qualcosa") diventerà un fenomeno globale quando acquisterà un proprio "vocabolario"?

È un’esagerazione?

Ma quando dico globale deve essere inteso come qualcosa che emerge da una ricerca nel locale spinta ai suoi limiti. Già il butoh ce ne fornisce un esempio: la scoperta di qualcosa di universale portando all’estremo un esperimento a livello locale.

Sento che dovrei procedere in questa direzione››

II

U.F.O. ON THE STAGE

‹‹I movimenti dei danzatori che mi hanno sempre interessato sono quelli che provocano una strana sensazione, in altre parole un movimento che sembri dia corpo al "rumore". Praticamente, come coreografo e anche come danzatore,la mia ricerca è volta verso un movimento che sia "de-umanizzato". Comunque è sempre interessante quando un essere umano lotta per cancellare le sue caratteristiche, appunto, umane. Se ogni individuo sviluppa nella danza un suo "rumore" proprio, unico, particolare potremmo allora definirlo butoh, per questo, ciò a cui lavoro costantemente è trovare dei trabocchetti che facciano uscire dal corpo […] il proprio "rumore". Ciò che vorrei mettere sul palco corrisponderebbe ad un alieno dal punto di vista della terra o alla matta nel gioco delle carte.

Vorrei che questi "rumori" aiutassero gli spettatori a cercare ciò che hanno chiuso a chiave e dimenticato nei loro cassetti.

Sono davvero un mediocre coreografo››

III

KAN’S BUTOH: NEAR FUTURE

‹‹Il butoh si sta ora avvicinando allo stadio in cui diventerà una sorta di pensiero globale. Cominciò come movimento d’avanguardia giapponese: il suo erotismo e la sua etnicità dal palco si diffusero nel mondo intero con giudizi lusinghieri, nonostante la crescita economica nipponica e la cultura Zen.

Nei prossimi dieci o venti anni mi aspetto di avere validi rivali provenienti da ogni parte del mondo. Quando questo avverrà (e probabilmente è già avvenuto) il butoh giapponese sarà solo uno dei tanti. Fra il 1997 e il 2000, quando andai nel Sud Est Asiatico e precisamente a Bangkok in Tailandia, qualcosa di cruciale mi si rivelò. Lavorando con una tribù minore tailandese del nord, mi resi conto che tutte le razze derivano da "minoranze" (etniche). I paesi dominati dalle "maggioranze" (etniche), nel loro processo di creazione di un’identità unica, hanno perso molto della ricchezza "minoritaria". Alcuni dei problemi più difficili da risolvere nel mondo odierno, sono dovuti al fatto di aver dimenticato quasi completamente le nostre radici "minoritarie".

Perciò nella mia danza mi concentro sulle memorie che rimangono "minoritarie" giù in fondo al corpo. Se ascoltassimo attentamente i nostri sogni, sgorganti da questa parte (minoritaria) del corpo, potremmo ascoltare il nastro di una canzone dimenticata trasformarsi in una nuova melodia, da questi frammenti di rumore mai sentiti prima potremmo finalmente creare una nuova musica››

16 agosto 2004 in Togo/Lomé, Africa

Katsura Kan [6]

l’incontro con altre culture sveglia memorie nascoste nei nostri corpi

Fine intermezzo

Politica, filosofia, butoh

Noi stringiamo le mani ai defunti che ci incoraggiano da un oltre che sta al di là dei nostri corpi; questa è l’illimitata potenza del butoh

"Il primo movimento è la morte. Il corpo umano può appena essere visto ed ha sempre evitato di venir descritto. È un mistero infinito che crea il suo proprio linguaggio, perso alla periferia della visione mentre allo stesso momento gratta via i suoi movimenti dalla carne cruda. Quando i gesti del corpo sono strappati e frammentati all’estremo, emerge un altro corpo, un corpo interrogativo d’estasi di collasso e di oblio umano. I suoi movimenti trasformano o annullano l’occhio così come trasformano e annullano il corpo stesso. Scrivere di questi movimenti è un atto di ostinazione. Tatsumi Hijikata ne scrisse e ne parlò spendendo una vita intera per anatomizzarli, li chiamò le proiezioni dell’Ankoku Butoh, la danza della totale oscurità, o semplicemente la danza oscura.

Tatsumi Hijikata è la figura cardine della cultura sperimentale nipponica nella seconda metà del ventesimo secolo, figura seminale che continua ad ispirare tutti i coreografi, gli artisti, i film-makers, i musicisti e gli scrittori del Giappone contemporaneo. Nel momento in cui Hijikata cominciò il suo percorso, la storia del Giappone era finita: il corpo umano era stato consumato in cenere alla fine della prima metà del XX secolo e quella stessa storia si ricostruì come se niente fosse accaduto, mentre invece tutto era cambiato. Il Giappone era stato squarciato, aperto come mai prima d’ora ad una valanga di simbolismi visuali, influenze ed ossessioni dall’esterno: Europa e specialmente USA. Il progetto trentennale di Hijikata di una smisurata riformulazione del corpo umano si svolse in modo precario, come pestando su una superficie incrinata, sopra il vuoto; accadde a Tokyo in decenni in cui la città distrutta si trasformò da un campo di macerie orizzontali a un`immensa megalopoli di torri verticali, mai così ricca ma allo stesso tempo mai così percorsa dalle linee-di-frattura delle rivolte e da una violenta irrequietezza [7]".

"Hijikata [8] scrive: ‹‹solamente mettendoci in relazione con un’arma sognante che ignora completamente la povertà della politica, possiamo ottenere il rimodellamento dell’uomo›› e per questo egli contrastò la sua esistenza come corpo alla civiltà moderna, al capitalismo e perfino alla politica e alla democrazia.

[…] Ciò che Hijikata pianificò e praticò fu senza ombra di dubbio una rivoluzione, una rivoluzione attraverso il butoh. In questa, il corpo era sia un mezzo che uno scopo. Con una strana lucidità Hijikata percepì e comprese la genesi, la condizione presente e la destinazione del corpo. Per questa base che era per lui il corpo, la politica da subito assunse il significato di povertà, cioè non indicò la necessità di un diverso modo di fare politica, piuttosto significò che per il corpo, il sistema, la forza e la razionalità inscritti nella politica funzionavano come meccanismi di diversione, di nascondimento, di segmentazione e di esclusione.

Nell’ondata caotica di un periodo che pose i problemi di democrazia diretta, controllo autonomo, rivoluzione culturale e critica dei privilegi degli intellettuali, dove si situava “il corpo”? Esattamente in che termini fu posta la questione del “corpo”? Certamente noi tutti sappiamo che nello stesso periodo furono poste le questioni della liberazione sessuale e dell’erotismo. I ragazzi nelle grandi città cercavano nuovi stili di vita leggendo molti libri per lo più provenienti dall’Europa e dall’America.

Ma la questione del corpo che Hijikata  andava cercando era assai diversa dai desideri di queste persone anche se aveva qualche risonanza.[…] Il suo stesso corpo era il singolo orizzonte aperto. E questo corpo non rimase silente, per aprire ancora il corpo che già era aperto: Hijikata ebbe bisogno del linguaggio. Usandolo all’estremo aprì la carne ad oltranza.[…] La scena per la genesi del suo corpo può essere localizzata nella geografia della regione di Tohoku (zona in cui nacque, n.d.t.)

Rimase sempre viva in lui attraverso la luce accecante, il vento violento e un fascio di tremende sensazioni.[…] Il suo linguaggio tagliò ed aprì questo luogo della genesi, lo disperse e lo rigenerò nell’orizzonte oltre il lontano confine. Il suo eccessivo uso perfino del linguaggio poetico era mirato a tagliare ed espandere il suo corpo – nessuno può più danzare se lei prova a dare un ordine al corpo... – Per lui danzare non era altro che aprire il corpo.[…]

Sotto la membrana del corpo inorganico che assomiglia ad una dura e fredda arma metallica, giacciono la vastità della terra oscura e la bellezza naturale che in questa vastità  è ripiegata, e le grida ed i gesti della vita organica. Una chimera fatta di questi due strati, questo era Hijikata."

Ultimo passo [9]

Due ore col butoh

“Piuttosto che parlare, sarei più contento se tu partecipassi a uno dei nostri workshop” queste sono le parole dette alla mia richiesta al danzatore butoh Kan Katsura di avere una piccola intervista/conversazione sul butoh......

Campagna vicino a Kobe. Un vecchio spazio comunale. Pavimenti di legno in una palestra degli anni settanta probabilmente. Siamo in 5, fra cui una ragazza americana. Ci disponiamo su un lato del rettangolo che è la palestra, in fila come si fa in una gara di corsa. Stiamo in piedi aspettiamo la musica. Lo strumento è originale, nel senso che è un’invenzione della persona che lo suona. Le memorie sono confuse, forse un vecchio pezzo di legno riutilizzato aggiungendo delle corde e poi collegando il tutto ad un amplificatore. Sta di fatto che ciò che esce fuori è un incanto. Troppa poca importanza si da alle musiche usate nel butoh. Una sorta di variazione su un unica nota/suono. No pussyfooting per intenderci. Kan ci dice di camminare fino all’estremità opposta della palestra. Adesso dobbiamo ripetere l’operazione però ad un decimo della velocità, come in un ralenti. Ci adattiamo alle onde lente della musica. Difficilissimo non perdere l’equilibrio. I muscoli usati in un modo innaturale fanno una fatica notevole. Lo sforzo muscolare al rallentatore mi rende cosciente a parti del corpo. L’altro lato della palestra diventa lontanissimo. Lo spazio stesso cambia. Ogni palchetto di legno è un mondo da esplorare. Spossato arrivo dall’altra parte. Ora la stessa operazione ma all’indietro. Impossibile. Il maestro deve aiutarmi a non perdere l’equilibrio e a mantenere una certa fluidità. Intanto la musica monotona ma sempre diversa rimbomba nel corpo.

Pausa. Si va a preparare da mangiare. Tutti insieme. Non si parla un granché. Purtroppo devo scappare. Ho un biglietto per un’esibizione dedicata a Ohno Kazuo. L’ora trascorsa mi resta comunque dentro. È stato come scoprire per la prima volta  il mio corpo, un esplorazione della cosa che è/non è me e della sua relazione con lo spazio."

Deguchi Izuru

IL CONTATTO CON IL BUTOH CI FA RIVIVERE. È UN APPROCCIO SOTERIOLOGICO, ECOLOGICO.

UN’ECOLOGIA DEI MORTI E PER LA MORTE.

Bibliografia butoh:

Giorgio Salerno, Suoni del corpo. Segni del cuore. La danza butoh traOriente e Occidente, Costa & Nolan, Genova, Milano, 1998.

Maria Pia d’Orazi, Kazuo Ohno, L`Epos, 2001

Maria Pia d’Orazi, Il corpo Eretico, Casadeilibri, 2008

Stephen Barber, Revolt of the Body, Creation, 2006

Sondra Horton, Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo, Routledge, 2006

Videografia:
 
A Summer Storm by Hijikata Tatsumi: 2003~1973, 2003, Giappone

regista: Arai Misao; coreografo: Tatsumi Hijikata

Navel and A-Bomb, 1960, 16mm B&W film, Giappone

regista: Hosoe Eikoh; coreografo: Tatsumi Hijikata

Mr. O’s Trilogy, 1969 – 1975, Giappone

regista: Chiaki Nagano

Kazuo Ohno, 1995, Giappone

regista: Daniel Schmid

O, Kind God! 2003, Giappone

regista: Gianni di Capua

Edogawa Rampo taizen: Kyofu kikei ningen, 1969, Giappone

regista: Teruo Ishii

Kaidan nobori ryu, 1970, Giappone

regista: Teruo Ishii

Nippon no akuryo, 1970, Giappone

regista: Kazuo Kuroki

1000-nen kizami no hidokei, 1987, Giappone

regista: Shinsuke Ogawa