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 [di Daniele De Angelis]
Si parte dal reale e dal
concreto, per arrivare al reale e al concreto della “visione” interiore. Questo
è l’azzardo della pittura di Zigaina, oltrepassare il Realismo restando realista,
assimilare le più svariate correnti artistiche (Post-Cubismo, Espressionismo,
Surrealismo, Informale) e i più diversi artisti (Paolo Uccello, Tintoretto,
Dürer, Picasso, Ernst) alla ricerca di un segno grafico-pittorico capace di
stratificare e concentrare l’energia emanata dagli oggetti, dalla natura e
dagli esseri che la popolano. Dai quadri realisti del periodo del Fronte Nuovo
delle Arti, della vicinanza con Guttuso, alle ultime opere, dove l’artista
all’interno delle tele inserisce incisioni, fogli, fotocopie di proprie opere
del passato, disposte sopra lagune o vigneti veneti che si delineano in
grovigli affilati di segni e in piatte e larghe stesure di colore, in velature,
l’intento di Zigaina è rimasto lo stesso, quello di indagare le corrispondenze
tra l’”esterno” (la natura) e l’”interno” (il subconscio), alla ricerca di un
contatto che già Gillo Dorfles definì animistico [1].
La pittura di Zigaina già dalle
prime opere (anni ’40) rivela immediatamente una priorità delegata al segno, ad
una tramatura scura dei contorni delle figure, che la avvicina alle
ramificazioni delle vetrate gotiche e dove il colore resta sul fondo, all’orizzonte, o si condensa dentro frazioni di spazio nette. Poi il segno muta, e nelle opere realiste
della fine degli anni ’50 ingloberà anche il colore (come in “Biciclette e
steccato” 1957 o in “Biciclette e granoturco” 1957); è un cambiamento non
puramente formale, non una vicinanza ad altre poetiche, ma una vera e propria
scoperta, la necessità di non rappresentare semplicemente l’oggetto ma di
“possederlo” attraverso un innervamento di tensioni, capaci di riproporlo come
simbolo a sé stante. Il soggetto e l’oggetto, in altre parole, annullano ogni
confine, con la conseguenza di mandare in cortocircuito l’esteriorità e forse
il limite del puro Realismo, poiché davanti alla realtà Zigaina non vuole
essere ne’ un semplice e distaccato osservatore, ne’ puramente lirico e
patetico nel descrivere le condizioni sociali del mondo contadino friulano, ma
punta a trasformare tutta quella dimensione, la memoria e i sentimenti ad essa
legati, in una densa rete di simboli che dal personale arrivano alla
collettività.
 L’innervamento simbolico
perseguito dall’artista si aggruma, negli anni ’60, nelle tele dedicate alle
“Ceppaie”, ai tronchi privati dei rami, ai rami accatastati a terra, alla
tortuosità di fusti e radici, ossia in un’immagine che nel proprio
intreccio acuminato, rivela una
corrispondenza profonda tra l’anima dell’autore e l’oggetto, un accumulo di
senso che trasforma il particolare della natura in universale. Un senso mai
evidente, da questo momento in poi, anzi sempre più elusivo e misterioso,
eppure, anzi proprio per questo, infinitamente più stimolante. Zigaina sembra
quasi volerci dire che aggiungere al reale le nostre interpretazioni è di
impedimento alla comprensione dell’evidenza naturale dell’essere. Nelle ceppaie
infatti si percepisce un doppio movimento: da una parte il senso del trauma,
della recisione violenta; dall’altra, il senso del prossimo sviluppo, della ricrescita,
della rinascita. Tutto questo esiste lì, nella realtà silenziosa ed esposta, ed
ugualmente, esiste dentro, nelle profondità dell’animo, dove la sensazione
esiste di per sé, prima di ogni razionalizzazione. L’interno si specchia
nell’esterno e viceversa, così che entrambi si ritrovano a comunicare con lo
stesso linguaggio.
Giungono in seguito le sequenze
“cinematografiche” dei disegni dedicati ai “Dormitori” e alle “Donne
assassinate”, dove il foglio viene suddiviso in riquadri che ripropongono il medesimo
soggetto ma stringendo ogni volta di più l’obbiettivo su particolari, zoommando
su volti e torsi, coniugando nella stessa ambigua violenza del tratto, il corpo
che dorme scomposto e quello che giace morto. Ancora una volta i confini tra
uno stato dell’essere e l’altro vengono sfumati fino all’incertezza più
totale, se non fosse per l'intervento delucidatore del titolo. Tali restrigimenti di campo,
frammentando l’immagine e soprattutto annullando qual si voglia prospettiva e
profondità, servono a Zigaina per forzare ancor di più il concetto di reale,
così da giungere ad utilizzare nelle proprie tele della seconda metà degli anni
’60 e negli anni ‘70, soltanto parti di animali (come in “Capra e cuore” 1969 o
“Uccello nell’erba” 1969), oppure ingigantendo farfalle e altre specie di
insetti (come nelle serie delle “Farfalle notturne” o degli “Interrogatori”).
Concentrando tutta l’attenzione del quadro o del foglio su esseri tanto piccoli
e su aspetti della loro natura, come la larvazione in ambienti in decomposizione,
evidenziando anche il più piccolo particolare del corpo di un insetto, Zigaina
costruisce un mondo totalmente irreale ed enigmatico utilizzando esseri ed
oggetti del reale, dando forma ad immagini annidate nel subconscio che si
palesano come in un sogno. Il cortocircuito del Realismo è compiuto ed anche le
vicinanze con il Surrealismo superate, dato che qui non sappiamo mai in quale
dimensione ci troviamo, se nel sogno o in un mondo stravolto. Le opere surrealiste avevano la necessità di porsi come creazioni capaci di palesare le
profondità dell'animo, le visioni allucinate di questo; Zigaina, invece, non
cerca di farci entrare nella dimensione onirica, vuole semplicemente annullare
ogni confine tra le dimensioni e porci di fronte a visioni ad occhi aperti, come
nelle estasi mistiche, dove il reale si amplia nell’arcaicità ed ineffabilità
del simbolo.
 L’ultimo capitolo di tale
percorso di ricerca e sperimentazione, di scavo e svelamento, coincide con la
metamorfosi completa della realtà, una concezione della metamorfosi che ricorda
molto, anche se con le dovute differenze, quella del poema ovidiano. In Ovidio
i cambiamenti di stato dei personaggi, le loro trasformazioni in altri esseri e
forme, non sono mai subitanei ma, anzi, il poeta indugia linguisticamente proprio
sui termini che ambivalentemente si prestano a descrivere sia l'aspetto di uno
stato che quello di un altro. I versi si focalizzano sull’istante di confine
del passaggio, cogliendo l’unione delle due condizioni, quel limite che rende i
personaggi della sua poesia contemporaneamente ancora uomini ma già un’altra
cosa. Con tale procedimento la metamorfosi si impone non come una semplice
trasformazione in qualcosa di totalmente separato dallo stato precedente, ma
come la fusione tra le due condizioni. Zigaina sembra aver presente proprio
questo aspetto della poesia ovidiana nelle opere dalla fine degli anni ’70 in
poi. In esse assistiamo infatti al deragliamento totale della percezione della
realtà, alla mutazione delle colline friulane in parti anatomiche della colonna
vertebrale, alla presenza di insetti giganteschi che depongono le proprie uova
tra le fibre dei muscoli-declivi (“Il viaggiatore notturno” 1978), ai campi che
conducono alla laguna rappresentati come fossero composti dal tessuto cerebrale,
divisi tra una desta e una sinistra come le metà del cervello (“Verso la laguna
– notturno” 1980), o al volo di “astronavi” composte di tubi e pistoni, come un
motore, eppure così simili alle sezioni del cuore (“Astronave verso la laguna”
1982). A questo bisogna aggiungere l’interesse di Zigaina per il lavoro
incisorio di Dürer, per le sue riproduzioni di anatomia umana (si pensi alle
incisioni dedicate agli “Omaggi a Dürer”); l’arte che indaga fin nei minimi
particolari il reale, l’arte come osservazione scientifica. E anche se nel
tempo della tecnica il disegno ha ceduto il passo ad altri mezzi di
indagine, questo non vuol dire che esso
abbia dimenticato il proprio passato e le proprie capacità. Se la scienza tenta
di rappresentare con oggettività il reale, l’arte, dopo aver indagato il reale,
ne scopre le connessioni segrete ed impreviste.
La creazione di una simbologia
che partisse dal sentimento è così compiuta e a presiedere a questa
rappresentazione, Zigaina inserisce il proprio padre (“Icona per un transito”
1991), figura sempre presente nelle opere del pittore friulano e oggetto di una
particolare metamorfosi (le incisioni e i disegni intitolati “Mio padre
l’ariete”); ossia una figura fortemente intima e personale, ierofante di una
ritualità che potrebbe apparire autoreferenziale ma che invece, nella
reiterazione del soggetto in più tele e disegni (e la ripetizione, come si è
visto, di soggetti specifici è una caratteristica strutturale del lavoro di
indagine di Zigaina), si svuota di tale referenzialità soggettiva e si apre ad
un’iconicità arcaica e mitica, fissata nella ieraticità “divina”.
 Tale procedimento di interscambio
tra personale e generale lo si ritrova con una forza lirica dolorosa e dissacratoria insieme, nelle tele
e nelle grafiche dedicate al colle di Redipuglia. In queste opere Zigaina
separa la superficie in due sezioni ben distinte dalla linea dell’orizzonte;
quella inferiore, ossia il sacrario che sorge lungo il colle, diviene
ricettacolo di frammenti biologici di insetti e più in generale di esseri
viventi, brandelli decomposti o scheletrici, dove germinano le uova deposte
dalla grande farfalla notturna che campeggia nella parte superiore. Ancora una
volta il titolo, oltre a darci le coordinate del soggetto, carica di senso le
opere (e l’importanza della scrittura nella pittura di Zigaina è un altro
aspetto molto interessante), ponendoci in una posizione specifica dalla quale
percepire l’opera. Il sacrario mostra sempre di più la sua natura di ossario;
ma non il reale e distaccato ossario di pietra, bensì, attraverso
l’allucinazione onirica, il luogo dove si concretizza e mostra il disfacimento
della morte (della guerra), da cui, però, germina altra esistenza.
L’ossario-fossa, dove si annulla il limite tra gli stati dell’essere, è un
crogiuolo che segna il massimo di contatto tra morte e vita, il fondo di una
tragedia che dal particolare riferimento storico, si pone come simbolo capace
di oltrepassare la contingenza, universalizzando una visione, un’immagine. E se
certo l’arte di Zigaina non è portatrice di un’immagine rassicurante del
presente e della storia, se il senso di morte e di catastrofe (si pensi alle
enormi “astronavi” sospese sopra la laguna, come accadimenti terribili sul
punto di realizzasi) aleggia con insistenza come in un incubo, sarebbe
limitante riassumere un’esperienza artistica così polisemica a solo questi
aspetti. Questa pittura vuole con la sua evidenza mostrare l’”altro” che il
reale racchiude, quel misterioso specchio che permette di riconoscere i baratri
del nostro io, concretizzando le visioni del sogno, mettendo in comunicazione
l’interiorità dell’uomo con l’esteriorità della natura, e viceversa. Una
metamorfosi che ripetutamente ci mostra come gli stati dell’esistenza siano
labili e soprattutto misteriosi; e come, partendo dal reale si possa
oltrepassarlo restando nel reale, in un “cortocircuito” che annulla i confini
tra gli stati dell’essere [2].
Lo stesso Zigaina ci spiega come,
iniziando da un segno destinato a definire una collina, avvenga l’abbandono della
punta dello stilo, che solleva il bitume delle lastra da incidere, ad assonanze
interiori: « Ma basta che l’ago si
soffermi su un particolare, a delineare l’addome di un insetto, ad esempio, a
penetrarvi, a inventare strutture inesistenti, a trasferirvi presumibili
impalcature umane, a dilatare un invisibile groviglio di segni o filamenti,
basta insomma varcare questa soglia che ci si ritrova in un’altra realtà.
L’importante adesso è non farsi risucchiare di fuori da qualcosa di banalmente
realistico che in questo momento delicato non si rassegna a non esistere » [3].
Alcune fonti:
- Zigaina, Electa, 2000;
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