[di Alfonso Cariolato]

* Io narrante" - foto di Michela Agostini

voir- 

entrevoir- 

croire entrovoir- 

vouloir croire entrevoir-

folie que de vouloir croire 

                       entrevoir- 

quoi- 

comment dire- (what is the world) 

Beckett

II. 

Questa contiguità oppositiva ha radici lontane. Platone nella Repubblica dice che vi è: “[…] un’antica discordia (palaia diaphora) tra filosofia e poesia” (X, 607b, trad. Vegetti). Lasciando da parte ogni altra considerazione su questo passo infinitamente commentato, vado subito a quello che mi sembra il cuore della questione, che non è soltanto la critica senza appello alla presunta verità della poesia imitativa e alla potenza dei suoi effetti sugli ascoltatori, ma – più in generale – è la contrapposizione tra una narrazione e una narrazione che ha di mira la verità. Se è vero – come scrive Karl Kerényi – che la mitologia “è un’arte come la poesia e partecipe essa stessa della poesia (le sfere delle due si intersecano)” [2], non vi è dubbio che qui Platone alluda al mito. Ma non vi è, e non vi è mai stata – come si continua stancamente a ripetere – una rigida opposizione tra mythos e logos, anche se molti passi platonici sembrano sostenerlo, primo fra tutti questo del Fedone: “un poeta, se vuole essere veramente poeta” deve “comporre miti e non discorsi (poiein mythois all’ou logous)” (61b, trad. Reale). È stato Schelling – pur considerando il materiale mitologico come una serie di figure ontogoniche e, non come pensava (tra gli altri) F. Schlegel, forze “semplicemente immaginarie” [3] – a mostrare che, quello che noi chiamiamo “mito” è in realtà un racconto del racconto mediato già da sempre dalla ragione. Dell’epoca pre-logica nella quale l’immaginazione non fa che produrre indefinitamente immagini; del cosiddetto “mito dell’origine”, non vi è infatti – e non vi può essere – alcun racconto, poiché vi è racconto soltanto a partire dal nulla di origine. L’immaginazione senza intelletto produce immagini, segni, ma non ancora “racconti”. Il “mito” è allora traccia di ciò che continuamente si sottrae – quello che Schelling chiama l’“immemoriale”, ciò di cui appunto non c’è memoria, non c’è racconto. Il mitologico allora non è il contrario del razionale, ma ciò che è, da sempre, e razionale e irrazionale e immaginario in un groviglio difficilmente districabile. Ciò che qui mi interessa, al di là delle complesse articolazioni che la mitologia assume all’interno della vasta opera schellinghiana, è il fatto che se il mito fa parte del processo di autocomprensione della ragione, allora la stessa filosofia non può prescindere dalla funzione che sta alla base di tutto il materiale mitologico, la funzione cioè del raccontare.  

III. 

Con poche variazioni – dai mitografi agli etnologi passando per la psicanalisi –, del mito si dice che esso crea un ordine, una comunità, un’identità, partendo da un caos, ossia dall’azione percepita dall’uomo primitivo come ostile e disordinata della natura. Dapprincipio gli uomini sono impressionati, ghermiti, stupiti dalla realtà inaggirabile e non circoscrivibile delle potenze naturali (è questo il senso dell’Ergriffenheit di cui parla Frobenius), le subiscono, ne sono al tempo stesso affascinati e impauriti. I miti sono dei racconti che qualcuno – un recitante, che più tardi sarà chiamato aedo o rapsodo – dice, canta, ripete, recita o addirittura mima. Questi racconti, intorno ai quali si riunisce una comunità, danno senso al cosmo, al muoversi degli astri, all’infuriare dei fulmini, al cadere della pioggia, ma anche al vagare degli uomini sulla terra, agli eventi del nascere, dello stare insieme, del morire. Si dice ancora che nel mito uomini, dèi, cielo e terra cantano insieme; questi racconti, confusi, crudeli, dolcissimi, selvaggi o semplicemente ridicoli, sono diversi a seconda dei luoghi e dei differenti sguardi e linguaggi degli uomini, ma uguale è la fascinazione iniziale, il rapporto strettissimo che il gruppo intrattiene con l’Origine. Questa è, più o meno, la scena primitiva – per usare l’espressione di Freud. Eppure noi sappiamo ormai, e forse questo è il sapere quasi fin troppo immediato del nostro tempo, se mai qualcosa del genere può essere detta, che – come scrive Jean-Luc Nancy – “questa scena è essa stessa mitica” [4]. E questo perché non si può risalire a una logica mitica del mito (come pur si è tentato di fare), e nemmeno a una fenomenologia del costituirsi della scena inaugurale del mondo mitico. Siamo, da sempre, nella condizione descritta dai due Centauri nella Medea di Pasolini: il Centauro “sacro” conosciuto da Giasone quando era bambino tace, mentre il Centauro “sconsacrato” spiega: “Esso non parla, naturalmente, perché la sua logica è così diversa dalla nostra, che non si potrebbe intendere… Ma posso parlare io, per lui” [5].

Qui sta tutta la forza, e la pericolosità, di qualsivoglia “nuova mitologia” che trova nella modernità una prima espressione nell’opera di Herder, e di cui il romanticismo come nessun altro movimento ha contribuito a creare l’esigenza, il desiderio. Il mito dell’origine, il mito fondatore – proprio nel momento (un “momento” che dura a lungo, si pensi nel Novecento a un’opera per certi aspetti paradigmatica come quella di Thomas Mann) in cui di questa origine, di questa scena primitiva, non ne è più niente, e nasce l’urgenza, la volontà, di ripristinare in qualche modo – poetico, religioso, artistico – la potenza stessa dell’origine, la capacità del mito di fondare la comunità. Con tutte le conseguenze che tutto questo ha comportato e, forse, ancora comporta nei suoi cascami ultimi (lo stesso mito nazista – anche se questo non significa in alcun modo che il nazismo sia figlio del romanticismo – sarebbe incomprensibile senza questa “volontà di potenza del mito” [6]). D’altra parte, lo stesso Platone nella Repubblica aveva fondato una nuova mitologia da contrapporre alle “favole antiche”. Certo, i suoi miti, le sue allegorie, stanno sotto la giurisdizione del logos, e tuttavia anche Socrate racconta quando si tratta di fondare la città ideale… La filosofia nasce contrapponendosi al mito; essa ne dice la verità e, dicendola, fonda il mito del superamento del mito. E questo mito, come ogni mito, viene, se non recitato, almeno raccontato.   

IV. 

“Volontà di comunità” – questo è il mito per Jean-Luc Nancy. Perché il mito, il racconto, più di ogni altra cosa, mette in causa l’essere insieme degli uomini, quello che Heidegger chiama il Mit-dasein, aprendo così fin da subito (anche se, forse, non immediatamente) la questione politica. Ogni mito di fondazione è una finzione, “il mito è un mito” – d’altronde è stato un grande grecista e mitologo contemporaneo, Marcel Detienne, a scrivere un libro che ha per titolo L’invention de la mitologie.

La volontà di cui si parla qui è, kantianamente, il desiderio determinato secondo ragione, e si esprime nell’“operare, attraverso la potenza del mito, la comunione che il mito rappresenta” [7]. Forse potremmo anche convocare quello che Nietzsche chiama lo “spirito gregario”, per far luce sulla comunione e sulla comunicazione inaugurate dal mito – che sono, innanzitutto, la comunione e la comunicazione di diverse volontà. Infatti, sono le volontà a comunicarsi e a entrare in comunione senza resto – a fondersi, dunque – attraverso la volontà di comunità del mito. Il mito raccoglie le esistenze molteplici attraverso la propria “finzione unica”, ed è esattamente questo che rappresenta: l’immanenza delle molteplici esistenze alla propria finzione. Ecco così il primo, decisivo, scarto: le esistenze vengono rappresentate dal mito in quanto immanenti alla sua finzione. In questo modo il mito dà alle esistenze molteplici quello che il loro desiderio di operare nella potenza del mito vuole: una “figura comune”, una figura che sia la loro figura e che le accomuni, le trasformi cioè in comunità nella quale, e per la quale, esse si riconoscano, operino, agiscano. Nessuna comunità senza mito; o meglio: ogni comunione comunitaria è un mito e si fonda su un mito. La comunità esige il mito. Per questo, anche se non solo per questo, Nancy dopo La comunità inoperosa non userà più il termine “comunità” – utilizzato in accezioni prossime a questa anche, tra gli altri, da Bataille e Blanchot, prima di lui, e poi da Rancière e Agamben – sostituendolo con quello di être-avec, che rende più evidente il salto, lo stacco, rispetto a qualunque più o meno voluto equivoco [8].

Quello su cui dobbiamo qui confrontarci è che tutto quanto si è detto a proposito del mito avviene, come si sa, mediante la parola, e precisamente mediante la recitazione di uno o più racconti. Di una narrazione si tratta, e la filosofia a questo si misura. O forse la ragione, la filosofia, rapportandosi al mito, nel suo tentativo di – come dire? – superarlo? dimenticarlo? compierlo? decide, più o meno consapevolmente, più o meno felicemente, su un’idea di narrazione? È ciò che cercheremo adesso di verificare.  

V. 

Ma, prima, smettiamo per un istante di pensare il mito, e chiediamoci che ne è di esso. Che cosa resta del mito oggi? Udiamo ancora qualcosa da quando gli aedi hanno smesso di cantare? Perché non sono fuggiti soltanto gli dei, ma con ogni evidenza anche i loro cantori; non solo Dioniso, Eracle e Cristo, ma anche Femio e Demodoco. Per non parlare di Omero, se è vero che la questione che porta il suo nome – la “questione omerica”, appunto – è soprattutto – almeno da Vico in poi, che parlava addirittura dei greci come di un popolo di aedi – quella dell’attribuzione (singolare o plurale) di un canto. L’enigma, insomma, della nominazione di una o più voci.

È sufficiente parlare, con Georges Bataille, di “assenza di mito” [9] per caratterizzare il tempo che è il nostro? Senza dubbio. Anche se si deve subito aggiungere che l’assenza non è una cancellazione pura e semplice di ciò che prima era presente. L’interrompersi improvviso di una voce o di una musica – l’esempio è di Nancy –, ma anche, aggiungerei, ogni interrompersi di qualcosa o di qualcuno, lo spezzarsi di una vita, la fine di un amore, lascia non tanto una traccia, ma un vuoto carico di rumori, di brusii, di suoni prima impercettibili, di silenzi certo, che lo stesso suono della voce o della musica prima ricopriva con la sua presenza. E “[…] in quest’altra cosa [in ciò che resta, dunque] si sentono di nuovo la voce o la musica, divenute in qualche modo la voce o la musica della loro propria interruzione: una sorta di eco che non ripete, però, ciò di cui è il riverbero” [10]. Una volta terminato, allora, con il venir meno della sua voce, ciò che sentiamo del mito è la sua interruzione. Il mito, o qualcosa del mito, “non può semplicemente scomparire” [11], e questo qualcosa è il mythos, in quanto parola proferita mediante il respiro. Il racconto, dunque, come “condizione dell’oralità” [12]. Non dunque l’atto di volontà che fonda la comunità mediante la fusione delle volontà nella figura evocata dal mito – quell’atto è, oramai, sospeso. Ma il raccontare storie – l’annunciare, l’enunciare, l’indirizzarsi a un fuori… È questo ciò che del mito non può semplicemente scomparire. L’interruzione, allora, non può che essere intesa come interruzione della “volontà di mito”, della “volontà di mitazione, che non è forse altro che la volontà della volontà” [13], – utilizzando così un’espressione che non è stata soltanto di Schopenhauer, ma anche di Schelling.

Ora, il nome che diamo al non più del mito è, naturalmente, quello di “letteratura” e dunque di scrittura. Maurice Blanchot, tra gli altri, ne ha detto in modo mirabile il suo essere “sconveniente” rispetto a ogni comunità assoluta, a ogni comunione. La letteratura si rivolge sempre a un popolo assente. Sovversione non sospetta della scrittura, come dice Edmond Jabès. Non ci sono più miti, non c’è più santità della scrittura, vi sono dei racconti che non rivelano nulla e che, soprattutto, non portano a termine nulla. Così la letteratura mette in gioco l’essere in comune, “fa la partizione”, e perciò “consacra all’inoperosità solo la comunicazione stessa, il passaggio dall’uno all’altro, la partizione dell’uno attraverso l’altro” [14], senza fissare alcuna figura come condizione e confine esterno della comunicazione. Il racconto tocca il limite, dove l’opera si perde, come scrive Blanchot nelle pagine dedicate a Lo sguardo d’Orfeo ne Lo spazio letterario, mentre qualcosa si afferma – qualcosa “privo d’importanza” più della stessa opera. È l’inoperosità che “apre l’opera nel suo mezzo” [15], trascinandola verso un fuori che nessuna autorità può padroneggiare, neppure quella dell’“autore”. Blanchot chiama tutto ciò il “neutro” – dove “l’interminabile si radunerebbe, senza situarvisi” [16]. Nulla di essere, eppure qualcosa o, se si vuole, essere di niente che tuttavia, in qualche modo, è – infondato, aperto, senza causa, principio o ragione. La letteratura, il mito senza mito o il mythos non mitico. Non il racconto, ma giusto dei racconti, non più l’attestazione di un mondo di presenze, di dèi, di parole che dettano la verità, ma il dispiegarsi di questo mondo, il mondo delle singolarità esposte, in comune, che comunicano soltanto la loro finitezza e dove l’essere è la partizione stessa degli enti. Niente di più, ma anche niente di meno.

VI.  

Il était une fois, Es war einmal, Once upon a time... e via così in tutte le lingue, in tutti gli idiomi – perché c’è sempre un voce che parla, e dice C’era una volta. Non c’è racconto senza qualcuno che lo reciti, che lo situi temporalmente, che lo articoli in un tono, in un dettato, ma questo “io” non soltanto è sempre distinto rispetto al racconto, ma – nel momento in cui prende la parola – la sua voce si fa immediatamente interprete di un’altra voce. Mênin aeide thea... Comincia dal primo verso la deposizione dell’io in Omero. Vi è certo un’anteriorità infinita e insondabile, un venir prima, del racconto sul racconto stesso, ma questa anteriorità non dà luogo ad alcuna sostanzialità. L’io del racconto, l’io recitante – ma con il termine “io” niente è qui ancora deciso – si ritira, si svuota, nel raccontare stesso, nell’emissione della voce. Il “come se qualcuno parlasse in nostra presenza”, il parlare in prima persona del racconto, la mimesi, la finzione, mostra soprattutto come il racconto si anticipi sempre in un’introduzione, come annuncio, e che dunque non possa far a meno del recitante. Non a caso, nella diegesi l’io narrante sembra scomparire, ma grazie a questa assenza qualcosa come l’andamento narrativo può prendere forma. E tuttavia, il soggetto che il racconto esige non è il soggetto a cui la filosofia ci ha abituati: questo soggetto sta ai bordi e, più che porre, è a sua volta esposto a scarti e diffrazioni.

È l’oralità ad essere in gioco nella narrazione. La letteratura è orale, diceva Philippe Lacoue-Labarthe. Per questo il racconto “non è nient’altro che il trattamento specifico di una condizione generalissima della parola” [17]. E quando parliamo, quando cantiamo, quando gridiamo sono i nostri corpi a risuonare. Ogni presa di parola, a partire dal grido del bambino appena nato, attraversa il corpo e nel contempo lo espone al mondo – corpo tra altri corpi. In ogni parola proferita noi sentiamo, inequivocabile per quanto misconosciuto, l’Hoc est enim corpus meum. Non tanto come una dichiarazione, quanto piuttosto come un’offerta. Ma il racconto, la recitazione, dice anche come la dissociazione, la dislocazione, siano già da sempre implicate: il mondo dato, i corpi, non si chiudono in se stessi in un materialismo, né tanto meno in un corporeismo, che non farebbe che rovesciare, e dunque, mantenere essenzialmente, la volontà di principio, l’ostinazione della causa ultima. Tra i corpi ciò che può avvenire, ciò che avviene, è ogni volta l’accesso a un senso. Insomma, ne va del senso – di ciò che gli Stoici chiamavano l’“incorporeo”.  

VII.  

Ciò che mostra la letteratura è in fondo una modalità di raccontare non predeterminata – nel suo corso – dalla ricerca di un fine. Anzi, è piuttosto l’assenza di un fine dichiarato, o comunque previsto, che costituisce il piacere, la sorpresa, della narrazione. La stessa nozione di “inoperosità” può essere intesa come la sospensione di ogni fine, un aprirsi ad altro all’interno della stessa “finalità” dell’opera. Questo gusto per l’incompiuto, per la messa in tensione, per l’andare, è certo condiviso dalla filosofia. Hegel, ad esempio, scrive a proposito del metodo, che esso “non è altro che la struttura dell’intiero presentato nella sua più pura essenza” [18]. E tuttavia – come, d’altronde, ben sapeva Hegel – solo nella cosa il pensiero trova il suo limite, sul quale – soltanto – può pensare. Quando, cioè, il pensiero cessa di comprendere in sé la cosa, quando ne è “toccato”, attraversato. Così il pensiero non può che essere in disaccordo con l’intenzione, o addirittura la pretesa, della filosofia di segnare un inizio e una fine alle cose, di imbrigliarle in una rete di significati dati. Il pensiero non si sostituisce alle voci recitanti, ma le convoca, le fa risuonare insieme, si espone a ogni raccontare e raccontarsi che altro non è se non lo stesso accadere delle cose. Di tutte le cose, se non altro implicitamente, potenzialmente. In questo consiste la vocazione democratica della filosofia – anche se non è facile riconoscerlo nella catastrofe del senso che ci circonda. Il pensiero com-pone le voci e il brusio del mondo, ma non in una totalità, quanto piuttosto in un punto di vista. Non più, dunque, la “parola che salva” o la “parola che fonda”, ma – come in Beckett – lo sforzo reiterato sul “comment dire”, legato più alla funzione fàtica della lingua che all’affermazione di un dire compiuto. Infatti, ciò che si afferma è ogni volta appena un contatto, un incontro, un passare nell’esposizione dell’esistere in comune.

[18] G.W.F. Hegel, Fenomenologia dello spirito, trad. it. di E. De Negri, La Nuova Italia, Firenze, 1988 (8), p. 38.